Nuances

quatre oeuvres de Domenikos Theotokopoulos, dit El Greco, huiles sur bois

Carlo Bononi, Assomption de la Madona, huile sur cuivre, 1612

Carlo Bononi, Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste, huile sur cuivre, vers 1605

Carlo Bononi, Noces de Cana, huile sur toile, 1622

Carlo Bononi, le peintre des Noces de Cana

Giovan Battista Benvenuti, dit Ortolan, Fuite en Egypte, huile sur tavola, 1525

Palazzo dei Diamanti (7)

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On prend ses distances à l’égard des deux tableaux. Sous les plafonds à caissons, vides des œuvres antérieures des Carracci, on chemine au hasard. Vaincu l’obstacle mis entre moi et les toiles en nombre incalculables, on picore. On prend selon les envies dans les plats que des compositions ont la gentillesse, énigmatique, de proposer, signalant un lien étrange entre elles et moi. Par besoin, par goût aussi, dans ce musée humain, car il possède les dimensions conformes à la largesse de mes idées ; sans trop de prestige, sans trop de galeries et couloirs où l’on se perd ; on va du plus petit au plus grand des tableaux ; on se laisse, arrêté par aucune entrave, capturer par des éclats scintillants, des appliques murales arrachées à des chiesas, ternes parfois, vieilles, échancrées, comme si le transport avait occasionné des désagréments à leurs périphéries. Chemin faisant, toujours sur le sentier sinueux de l’ambivalence entre ces prouesses et les sensations qui se disputent en moi, on en arrive, nulle raison primatiale ne présidant pourtant à ce choix, à se questionner sur la notion de copies. L’acception actuelle, les pratiques d’antan inhérentes à l’usage de ce terme, la transparence mal affirmée du concept, à l’image de celui qui cherche dans un ru la visibilité du lit pour se faire une idée globale de la rivière au bord de laquelle il déambule, marcheur incrédule, on songe que les œuvres exposées offrent une opportunité pour se laver des préjugés qui accompagnent souvent le polysème. Coïncidence ? Reconnaissance en ces parties peintes d’une concomitance avec un état d’esprit ? Détectant un phénomène simultané entre elles et des pensées vaporeuses, une heure durant, on s’élabore une opinion sur ce qui, en définitif, compose un morceau majeur de la production artistique.

L’art, essence d’une période spécifique où se résume la culture et les idées d’une époque ; plus personnel, perçu comme une manifestation d’une vision particulière de la réalité, une âme fille de son temps ou en avance sur lui ; la copie, longtemps, a eu une valeur didactique entre autre définition. Dans les ateliers des artistes, les très jeunes garçons mis sous couvert de l’éducation de maîtres, durant deux ans, on leur apprenait à préparer le matériel utile à la réalisation des bases des toiles, ceux-ci ramassant les os restés des repas, les faisant griller dans les braises, puis les broyant suite à une dernière recommandation. Ce n’était qu’après avoir intégré ces pratiques très humbles, mais fondamentales, qu’ils en arrivaient à leur première activité artistique proprement dite, la copie. Ils commençaient par copier les dessins puis les peintures de leurs maîtres présents dans l’atelier ; une pratique source de réflexions sur les solutions picturales employées par ceux qui dominaient déjà la technique et qu’ils métabolisaient plus rapidement. Un autre aspect, plus en adéquation avec notre sujet, était les multiples ou variantes des auteurs qu’il en résultait. On pouvait, et ce depuis l’Antiquité, tirer d’un même atelier de nombreux spécimens d’un seul prototype, ou même combiner des modèles prêts à l’emploi selon la demande du client, ce qui arrivait souvent dans l’exécution des natures mortes. C’était une véritable économie d’énergie, un gain de temps, car un artiste est technicien, il est d’abord artisan et commerçant, du moins se perçurent-ils ainsi fort longuement.

C’est à un Grec, Theotokopoulos, que l’on doit l’introduction de cette notion de copie dans le musée. Entendue ici comme un calque en miniature d’attitudes et de manières propres à un artiste, une ébauche, car comment autrement définir les premières formes d’un ouvrage, sans recherche de perfection, sorte de commencement d’exécutions en couleur sous les yeux, on voit un avancement de l’état de travaux où un rose criard répété dispute à une palette brune et ocre au service du decorum. Ce sont quatre petits formats que l’on observe. Quatre huiles sur bois, sans doute échantillons d’un catalogue plus grand ; des réductions d’inventions plus larges, des bases, des modèles, des choix réduits pour des commanditaires et clients qui s’intéressèrent à cette langue.

Copie… On répète le mot, songeant simultanément.

Le regard se posant sur d’autres œuvres, les choisissant parmi d’autres ; faites de rythme, de marques de cadence, de mouvements ; trouble de l’esprit peut-être répercuté sur la prononciation, à voix basse, on réitère le terme, détachant ces deux syllabes, comme si on scandait un vers…

Co…pie...

Carlo Bononi, le plus grand peintre à Ferrara au cours de la période dite classique, offre des toiles sans véritables originalités, nouveau sens variable du nom qui nous occupe. Sens figurés de la définition d’un côté, langages allégoriques sur la toile de l’autre, les inspirations nées de Veronese et des pratiques des Carracci, l’élève de Mazzuoli, accoutumé à faire des études en clair-obscur d’après des plâtres ou des modèles vivants, s’est soucié d’effets lumineux sur deux petits tableaux dévotionnels, où, sur l’un d’eux, un paysage nocturne apporte une voix seconde, un éclat imbibé de sérénité qui renforce la quiétude d’une Sainte Famille occupée à des gestes maternels communs à tous mortels. Pour les Noces de Cana, on délaisse l’Emilie-Romagne au profit des eaux de la lagune. Plus significatif encore, parce que plus en relation avec une toile célébrissime aujourd’hui exposée au Louvre, celui, dont une partie de la renommée fut due à un jugement rendu en sa faveur par Guido Reni, développe une grande machinerie, cherchant, comme les Vénitiens, l’effet de sa composition, non plus dans la disposition savante d’un petit nombre de personnages expressifs, mais dans l’emploi hardi de figures très nombreuses mêlées à une architecture sophistiquée. Toutefois, sa syntaxe d’une subtilité rare, pleine d’allusions flagrantes à Véronèse de prime abord, si on la suit sur l’extrême pointe des pieds, on y remarque l’utilisation de couleurs harmonieuses, une utilisation habile de la lumière qui rend irisés les teintes ; ces dernières créant un effet scénographique articulé sur différents niveaux de perspectives ; les rouges occupant le devant, le bleu suivant au second plan, le violet, union des deux coloris, signalant les musiciens installés sur une balustrade pour ceux qui auraient éludé leurs présence. C’est-à-dire autant d’usages techniques qui le rapprochent cette fois-ci des habitudes de Barocci, un malheureux génie à la palette empoisonnée par des concurrents, à Rome, le supplice innommable l’obligeant à résider définitivement à Urbino pour la suite de ses jours.

Peu à peu, le regard rêveur prenant le dessus sur les observations pointilleuses ; pas plus critique que présomptueux, eu égard à toutes ces productions remarquables, le jeu lexical touche à sa fin sur une huile sur bois, laquelle semble s’être fait devoir de déjouer les dernières conjectures élaborées. La composition, une Fuite d’Egypte, du Ferrarais Ortolano paraît d’inspiration flamande. On la croît même puisée à la source de Memling, ou à l’un de ses disciples. Par petites quantités, éléments par éléments, la végétation au soin infini, des figures ciselées, des attitudes semblables à quelques productions sur les bords de l’Escaut, semé de détails considérables, la toile d’Ortolano, l’admirateur de Raffaello, le jeune homme au caractère difficile, tuant un de ses rivaux artistiques sur la place publique de Bologne, déjoue, faute de preuves, tous les pronostics antérieurs. On rit de la confusion. Et, revenu à des sentiments moins suspicieux, moins chirurgical dans les analyses, on se promet avec force de ne plus s’essayer à cet exercice, se reprochant sur le moment l’excès d’immodestie dans le dessein de l’entreprise…

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